qualquer coisa
num verso intitulado mal secreto
 

5.6.12


[4:12 AM]



As coisas estão paradas e assim hão de permanecer, pelo menos por um tempo, pelo menos por aqui. Durante sete longos anos paguei o aluguel deste casebre, na maior parte das vezes sem atrasar, mas a vida não é mole e nem todo fevereiro é só carnaval. Decidi me mudar para o outro lado da cidade para escutar novas frequências do rádio, escrever em outras paredes. De vez em quando volto, leio, releio, fuço textos antigos, descubro um menino, muitas ideias. Este espaço ficará desativado por tempo indeterminado. Os vinhos correm para outras veias, por isso a escrita não para. Continuarei por ali. And if you want it, baby, well you can bleed on me.



 


é isso aí, bicho

 

18.1.12


[1:24 PM]


we can beat them, just for one day
we can be heroes, just for one day




 


é isso aí, bicho

 

3.1.12


[1:36 PM]

Rima Petrosa 1

uma bruteza
límpida
que em nada se detém

uma crueza
lâmina
que se apaga em ninguém

uma lindeza
nítida
que a si mesma sustém

uma ingênua fereza
feita só de desdém

uma dura candura
que nem loba que nem

uma beleza absurda
sem porquê nem porém

um negar-se tão rente
que soa um shamisen

uma causa perdida
um não vem que não tem


Haroldo de Campos



 


é isso aí, bicho

 

16.12.11


[12:28 AM]

PLATEIA - Eu não queria fazer uma pergunta, queria fazer só um comentário sobre o comentário do Avellar, que é uma coisa que eu vejo com a minha pouquíssima quilometragem de cinema brasileiro, que uma das potências mais criadoras do nosso campo artístico vem da contradição, justamente dessa contradição que você colocou que pode ser uma barreira. Eu já acho que isso mexe com a gente de uma forma a instigar, a querer, a forçar a gente a querer transpor essa barreira das dificuldades e tudo o mais, até a fala que termina o Documentário (curta do Sganzerla de 66), citado pela Andrea, que é da próxima vez fazer tudo diferente, que agora não vai dar para fazer igual, nem nada disso. Por exemplo, você está no Leblon, você vê uma criança deitada na rua, isso é uma coisa que não vai te fazer querer escrever um poema sobre aquilo, pode ser até que você escreva, mas isso mexe com a sua sensibilidade de alguma forma e transforma a sua cabeça em relação ao mundo, em relação ao pensamento social de alguma maneira. E hoje eu vendo aqui esses dois filmes notei uma coisa curiosa, porque todos os dois têm essa coisa da contradição muito forte dentro deles. O Baixio das bestas, por exemplo, você trata dessa violência, da sobrevivência na sordidez, mas ao mesmo tempo você tem aquele momento idílico ali da menina deitada na cachoeira, aquela coisa bucólica daquela paisagem, o entardecer naquela região, é uma coisa que acaba fortalecendo o filme na minha visão. E também no O signo do caos você vê a diferença de tons ali, na primeira parte preto-e-branco e depois colorido, e no final achei que estava vendo um filme de terror praticamente, com aquela coisa da censura, já estava desesperado aqui, e depois ele desanda para uma comédia, para um certo pastiche, tem até a coisa da diferença das cores entre os momentos do filme. E o mais interessante para mim foi ver que, na verdade, eu não sei se isso foi consciente ou não, você podia depois até me responder, foi a colocação desses dois filmes para serem vistos em seqüência, porque o Baixio das bestas tem uma cena do Matheus que ele fala: “o bom do cinema é que a gente pode fazer o que a gente quiser”, e logo depois eu vi O signo do caos, que é um filme justamente sobre a impossibilidade de fazer cinema no Brasil, como é difícil, como você não pode fazer tudo que você quiser – mesmo que você imagine que sim, vai ser difícil que seu filme seja visto, que você possa se colocar inteiramente ali dentro, e eu acho que é essa fricção, essa contradição acaba gerando essa fricção que não se encerra num impasse, a gente não fica parado em relação a isso, a gente se alimenta, a gente se abastece. Essa fricção, essa contradição, ela gera a chama da criação, da potência que eu acho que é o que mantém o mistério das coisas, é o que mantém a paixão pelas coisas, é o que mantém a gente fazendo, vindo aqui. O que vai me manter vindo aqui essa semana e indo na Caixa também e é o que vai fazer com que daqui a dez anos, por exemplo, quando eu vier aqui nessa poltrona, sentar e falar com você na mostra dos Anos 10, dos anos 2010 do cinema brasileiro, eu continue querendo saber “que país é esse?”, porque sem mistério, sem paixão, você sabe que a gente não chupa nem um picolé.

* Comentário deste gaiato que vos escreve durante bate-papo com José Carlos Avellar, Andrea Ormond e Eduardo Valente durante a sessão dupla de Baixio das bestas e O signo do caos, que rolou dentro da mostra Cinema Brasileiro: Anos 2000, 10 questões há um tempo. Eles transcreveram as falas do debate e eu aproveitei pra deixar registrado neste sítio mi atrapalhada partecipazione no colóquio. Depois do bombardeio promovido pelos filmes, não é para menos.



 


é isso aí, bicho

 

15.12.11


[1:41 PM]

"A moral burguesa é para mim o imoral, contra o qual se deve lutar: a moral fundada sobre nossas injustas instituições sociais, como a religião, a pátria, a família, a cultura; enfim, isto que se chama os 'pilares da sociedade'. Sim, eu fiz filmes comerciais, mas sempre segui meu princípio surrealista: a necessidade de comer não desculpa jamais a prostituição da arte. Entre vinte filmes eu tenho alguns péssimos, mas nunca traí meu código de moral. Eu sou contra a moral convencional, os fantasmas tradicionais, toda esta sujeira moral da sociedade introduzida no sentimentalismo. Para mim, Os esquecidos é efetivamente um filme de luta social. Porque eu me creio simplesmente honesto comigo mesmo, eu devo fazer uma obra social. Eu sei que vou neste caminho. Mas a partir do social eu não quero fazer filmes de tese. Eu observo as coisas que me emocionam e eu quero transpô-las para a tela, mas sempre com essa espécie de amor que eu tenho pelo instintivo e pelo irracional que pode aparecer em tudo. Sempre estou lançado para o desconhecido e o estranho que me fascinam sem que eu saiba jamais por quê. Sim, eu sou ateu graças a Deus; é preciso buscar Deus no homem e isto é muito simples...".
Buñuel, oxigenando o universo.



 


é isso aí, bicho

 

6.12.11


[1:33 PM]




 


é isso aí, bicho

 

25.10.11


[4:28 PM]

Balanço final do Festival do Rio

Não assisti muitas coisas por falta de tempo e de dinheiro (continuo achando um afronte ter que pagar 10 pratas de meia-entrada em um evento que recebe investimento público, e como não tenho credencial de imprensa e trabalhar de graça para eles em troca de passe livre nas sessões tá bem longe dos meus interesses, o jeito foi fazer uma boa triagem na programação), mas no fim das contas a média foi bem positiva. Eis os filmes vistos:

- O Fim do Silêncio, de Roland Edzard (2011)
Nervoso, com uma câmera que não para um instante sequer e quase sem diálogos, tinha tudo para dar errado, mas a expressividade dos atores, o ritmo ágil e o tom seco conferem à narrativa uma densidade que sustenta e evidencia suas qualidades.

- Martha Marcy May Marlene, de Sean Durkin (2001)

- O Cavalo de Turim, de Bela Tarr (2011)

- O Tango de Satã, de Bela Tarr (1994)

- Prelúdio Para Matar, de Dario Argento (1975)
À meia-noite, no Odeon, cópia linda em scope, numa sessão apresentada pelo próprio Argento. Como diria Ed Motta: deepy!

- As Canções, de Eduardo Coutinho (2011)

- Eu Receberia as Piores Notícias de Seus Lindos Lábios, de Beto Brant e Renato Ciasca(2011)

- Drive, de Nicolas Winding Refn (2011)

- A Separação, de Asghar Farhadi (2011)

- Um Método Perigoso, de David Cronenberg (2011)
Atípico em sua filmografia, porque mais próximo de um modelo clássico narrativo, este é um filme centrado na força do texto. E diante do poderoso material escrito que tinha em mãos, Cronenberg encontrou a forma ideal para construir um enredo de tensões e desafios através de uma linguagem objetiva, direta, pontuada de maneira sutil por questões ligadas ao corpo, organismo central de seu cinema. A rever quando estrear.

- Inquietos, de Gus Van Sant (2011)
Bomba. Run run run run run and take a drag or two.



 


é isso aí, bicho

 

19.10.11


[6:14 PM]

A Separação, de Asghar Farhadi (2011)
Fui ao cinema de teimosia, morto de sono, mas não quis perder a chance de assistir ao novo filme do iraniano Asghar Farhadi. Quem diria que um dia eu esperaria com ansiedade por um filme iraniano. O lance é que o longa anterior do sujeito, Procurando Elly, um suspense hitchockiano de primeira, me pegou de jeito. Foi contra todas as expectativas que eu reservava às produções cinematográficas vindas das bandas de lá. Nada de aridez, discursos políticos inflamados, calor ou a postura vitimizante que a imprensa ocidental costuma vender do país em função de seu governo. Uma história de mistério, trabalhada nas relações entre os personagens a partir do cotidiano de jovens iranianos e com um corte herdado de Rebecca – A Mulher Inesquecível, primeiro filme norte-americano de Alfred Hitchcock. A história de A Separação, tal qual a de seu antecessor, parte da ausência. Quando a mulher resolve pedir o divórcio para deixar o país em busca de melhores condições de vida, o homem, resoluto, decide arcar com as responsabilidades e permanecer no Irã em função de seu pai, que tem Alzheimer. A mulher se desloca dentro da narrativa, mas não para fora, como Elly, e sim para o fundo. Sua presença paira no ar como a causa e a possível solução para todos os problemas. Começa então uma reflexão sobre as disposições sociais atravessadas pela mentira, pela religião e por conceitos éticos, todos filtrados pelo olhar não corrompido de duas crianças. Em tempos de fragmentação e sobrecarga de informações, um dos antídotos usados por vários cineastas contemporâneos está na proposição de uma composição de imagem calcada em planos longos e estáticos, onde pouca coisa parece acontecer. Farhadi vai na contramão. É um cineasta de planos curtos, rápidos, de cortes secos que alimentam a tensão e adiam a conclusão dos conflitos (alguns até por tempo indeterminado, como mostra o último plano do filme). E sabe filmar muito bem dentro dessa proposta. Em momento algum soa afobado ou com pressa de concluir os conflitos que se ramificam e se intensificam a cada encontro. A primeira cena já nos dá a noção de que o texto é um dos pontos fortes do filme, e a maneira com que Farhadi articula o fluxo de acontecimentos por meio de situações poderosas, que questionam conceitos de integridade pessoal e impedem a harmonia social, ancorado por um elenco soberbo, justifica o prêmio de melhor filme no Festival de Berlim este ano e afirma A Separação como uma das mais potentes obras da atualidade.




 


é isso aí, bicho

 

18.10.11


[12:18 AM]


O Cavalo de Turim, de Bela Tarr (2011)
Um episódio ligado aos últimos dias de lucidez de Nietzsche serve de catalisador para esta obra de imagens poderosas, que já no primeiro plano impressiona pela força com que se impõe diante de nossos olhos. Diz-se que Nietzsche, ao sair de casa num dia comum, viu um cocheiro espancando a chicotadas um cavalo que recusava mover-se de seu lugar. Após impedir que o ato de brutalidade se prolongasse, o filósofo abraçou o pescoço do animal e pôs-se a chorar, no que foi conduzido de volta a casa antes de mergulhar em um silêncio que durou dez anos e que culminou com sua morte. Por toda sua carga simbólica, o fato por si só é de uma densidade cortante, ainda mais se levarmos em conta que após presenciar a cena Nietzsche perdeu o controle de suas faculdades mentais e viu-se incapaz de se relacionar com o mundo exterior. Bela Tarr lança luz sobre o que teria acontecido ao cavalo depois da intervenção do filósofo, já que nada mais se soube sobre o animal.
Ao construir o universo hermético no qual supostamente viviam o cocheiro e sua filha, os donos do animal, Tarr aproxima a reclusão à qual se projetou Nietzsche ao isolamento que pontua os dias de poucos movimentos dos dois camponeses que habitam o pequeno casebre localizado em um ponto perdido do mapa. A casa possui apenas um cômodo, e a câmera desliza pelo espaço de forma tão envolvente que mal notamos a ausência de espaço. Pai e filha quase não se movem, quase não falam, interagem entre si sem olhar nos olhos um do outro e repetem os mesmos gestos ao longo dos dias, mas o ponto de vista da câmera, sempre à procura de outra maneira de se relacionar com os personagens e auxiliado por um deslumbrante preto-e-branco, nos dá a sensação de que cada movimento possui algo de original, pronto a ser descoberto. Talvez essa opção, marca estética do cinema do húngaro, seja a escolha ideal para lançar a ideia de que o esvaziamento da ação não pressupõe ausência de movimento, e da mesma maneira que existe ação na imobilidade dos personagens que se arrastam pela casa, existiu intensa produção de pensamento no cérebro de Nietzsche durante seus dias de incomunicabilidade. A casa como metáfora da cabeça, o movimento (e não a ação) como condição intrínseca ao pensamento. Ainda sem conhecer a fundo sua filmografia (além deste, só assisti O Tango de Satã, que mesmo com suas dificuldades de comunicação vale a carreira de vários cineastas medíocres), é revigorante ser contemporâneo e poder presenciar o acontecimento de obra tão intensa e descrente quanto O Cavalo de Turim.
Inquietos, de Gus Van Sant (2011)
Conciliando obras com maior apelo comercial e outras de caráter plenamente desafiador, Gus Van Sant oscila como alguém que se propõe versátil ao transitar com naturalidade entre posições estéticas que nos últimos anos vêm travando um confronto público entre si. Se em Last Days há a investigação do espaço através de uma dilatação do tempo que beira o insuportável (e por isso soa extremamente provocador), Milk apresenta um cineasta disposto a dialogar com um público menos afeito a experimentação, soando até careta em certos momentos ao falar de um período histórico que combatia justamente a caretice de uma geração. Inquietos, seu novo filme, abre mão de qualquer pulsão possível tanto na forma como no conteúdo para narrar uma história de desajuste e solidão, temas recorrentes em sua filmografia. Nada parece funcionar, e mesmo o diálogo mais brando entre o casal aparece diluído, sem graça. Os atores se esforçam para garantir alguma consistência aos personagens, mas o filme dá sinais claros de que nem o próprio cineasta acredita no que está fazendo. Em vários momentos soa preguiçoso, com um uso excessivo e óbvio de planos e contraplanos, parecendo ser o resultado de um laboratório de direção inspirado na estética de Gus Van Sant. Não há o mínimo interesse em contornar os clichês mais desgastados do romance juvenil, e beira o constrangimento o uso da trilha sonora como forma de nos convencer de que há ali uma carga de vida que a debilidade das imagens, sempre muito plásticas e insípidas, não foi capaz de ressaltar. Parece até o último filme do Matheus Souza, ao qual eu tive o desprazer de assistir ao primeiro corte. O discurso dos filmes de Van Sant versa em grande parte sobre questões que enlaçam o imaginário dos jovens em um mundo destituído de sentido, o que muda é o enunciado do qual o cineasta se vale para engendrar seus tratados. Em alguns, veste-se como um rebelde, transgressor, desrespeitoso às convenções; em outros, como uma menina de 13 anos que só usa rosa e se relaciona com o mundo de dentro de uma bolha. Inquietos, apesar do título, está neste último grupo, por isso é tão frágil e despido de relevância. Espero que não demore muito para que a bolha estoure e as roupas sejam lançadas violentamente pela janela. Já é hora de voltar ao cinema.



 


é isso aí, bicho

 

15.10.11


[3:16 AM]

Ainda Drive: revendo pude perceber melhor alguns detalhes que evidenciam o reprocessamento de referências que faz com que alguns o comparem com Tarantino, o que apenas enriquece seu tecido narrativo (não a comparação, mas as fontes nas quais bebe e as apropriações que faz delas). Um dos meus aspectos preferidos no filme é a violência à luz do sol, durante o dia, na contramão da convenção que reserva a ação para as madrugadas e noites desertas. Aqui não, violão. Duas das mais poderosas sequências de assassinato do filme são banhadas por raios solares (o desfecho de uma delas, inclusive, se dá para nós por meio das sombras projetadas na calçada), o que me remeteu imediatamente a Halloween, de John Carpenter, o primeiro filme do qual me lembro em que o assassino ataca em momentos inesperados do cotidiano e também durante o dia (alguém lembra de outros filmes? Aliás, ainda tem alguém aí?). A máscara de dublê que remete a Mike Myers e as facadas apenas confirmam a hipótese dessa poderosa releitura.

Outro aspecto que muito me interessa é o descortinamento gradual de um microcosmo que revela camadas sórdidas e envoltas em vícios, como se as aparências fossem falsos invólucros (e a própria personalidade impassível do motorista, num primeiro momento, parece não corresponder às atitudes agressivas que ele assume mais à frente). Descobre-se, após o contato inicial, que a vizinha delicada é casada com um presidiário e que o dono de uma pizzaria tem ligações insidiosas com a máfia. Ou seja, só faltou mesmo encontrar uma orelha podre no jardim, já que o discurso de que nada é de fato o que aparenta ser dialoga fortemente com a mesma intenção de revelar as entranhas do submundo e suas relações com o habitual no Lynch de Veludo Azul (e em praticamente todos seus outros filmes). Há também o acordo final numa mesa de restaurante, cerimônia eternizada por Coppola em O Poderoso Chefão.

O Paolo disse que a cena do assassinato no mar o lembrou muito Abel Ferrara, mas ele não se recorda do filme e eu nunca assisti, porque não me lembro de cena semelhante no que já vi do Ferrara. Aliás, uma pena seu último filme ter sido cancelado no Festival por problemas na cópia. O Ricardo fez ligações com Steve McQueen e apontou a cena posterior ao tirambaço no banheiro do hotel, em que Ryan Gosling aparece com o rosto ensangüentado e sai lentamente de quadro, com o Charles Bronson d’um filme que não me lembro. E há ainda Adam Siegel, produtor do longa, cujo sobrenome entrega possíveis ligações perigosas com outro cineasta de responsa. Ou seja, um híbrido de boas referências que dialogam diretamente com a estética e o gênero de Drive, mas que denota a inteligência de Nicolas Winding Refn para muito além da simplificação ou da citação, buscando a aproximação como forma de garantir consistência a uma nova forma de criação intensificada também pela recorrente quebra de expectativas: o já citado estacionamento do carro como forma de fugir dos tiras; a farda policial e a subseqüente subversão de seu significado; o telefone que toca e não é atendido e a batida na porta que revela a ausência. A revisão segurou muito bem a onda. Continua um filmaço.

As Canções, de Eduardo Coutinho (2011)
A canção que mais me marcou em um filme do Coutinho foi “Me and Bobby McGee”, da Janis Joplin, pela inserção inesperada logo no início de Babilônia 2000, quando cantada por uma moradora louca e alto astral do Morro da Babilônia. Seu uso revela o método usado pelo cineasta para projetar um imaginário nacional por meio de dispositivos comuns coletivos: a religião, o bairro de Copacabana, a vida no sertão e, agora, as canções. O que interessa a ele neste novo filme é um diálogo com as emoções que despertam a memória das pessoas através da música. Por isso, estamos falando tanto de música quanto de memória, e em quase todos os casos estas são lembranças de amores fracassados e desilusões marcadas por melodias. Mas quase não há música de corno, nem mesmo as inevitáveis do Roberto Carlos. O que há são pessoas se abrindo intimamente diante da câmera, cantando sem restrições e lembrando histórias de outrora, sempre provocadas pelas intervenções de Coutinho. O que, admito, me frustrou um pouco, principalmente depois das potentes investigações de linguagem propostas por Jogo de Cena, Moscou e até mesmo pela ousadia de Um Dia na Vida. Quando ele esteve no cineclube do qual faço parte, há uns dois meses, mencionou que queria voltar a fazer filmes simples e que inclusive já tinha um pronto – no caso, este. Na hora quis perguntar se sua pulsação inventiva ainda teria caminhos para desbravar, mas preferi assistir ao filme antes para não parecer presunçoso. O que As Canções mostra é que Coutinho retornou a uma zona de conforto e que continua a ter uma habilidade incrível para se comunicar com os mais diversos tipos de pessoas, mas este retorno revela também que seu cinema ficou grande demais para a fórmula que o consagrou, e por isso pede mais, parece não se contentar com o mesmo. O desgaste é evidente, mas Coutinho é forte até quando se repete, como grandes gênios de outros ofícios. É o mesmo que explica, por exemplo, o fascínio que João Gilberto ainda causa quando grava em disco, quarenta anos depois, “Chega de Saudade”.



 


é isso aí, bicho

 

14.10.11


[10:46 AM]


Drive, de Nicolas Winding Refn (2011)
Foi este, e não Malick, Von Trier, Moretti ou mesmo o nosso
Trabalhar Cansa, o filme que mais me interessou a partir das impressões de críticos que costumo acompanhar após sua passagem por Cannes há uns meses. Grande parte das resenhas fazia referência à câmera lenta usada com inigualável senso de ritmo por Sam Peckinpah, à brutalidade de Charles Bronson e aos policiais norte-americanos da década de 1970. Era o suficiente. Não tive medo das expectativas. O filme está mesmo à altura de todo o entusiasmo crítico e do prêmio de melhor direção vencido na Riviera Francesa por Nicolas Winding Refn. O eixo central da narrativa está no atrito derivado dos movimentos de ação e retração do personagem principal. Ryan Gosling interpreta um dublê e motorista que diz uma dúzia de frases ao longo do filme, mas resolve todos os problemas que encontra à frente com seu silêncio implacável. Não há psicologismos e nem intenção de construir uma personalidade compreensível. Não sabemos quem é aquele sujeito, de onde veio e muito menos quais seus objetivos. O que marca suas atitudes é um individualismo frio, que esmorece apenas quando conhece a vizinha interpretada por Carey Mulligan.
Há uma habilidade na maneira com que o filme trabalha o manual do gênero, buscando esquivar-se de soluções óbvias, que ressaltam o primoroso equilíbrio entre altas doses de violência com a tensão de dois corpos que se atraem desde o primeiro encontro (Samuel Fuller?). As fórmulas são reinventadas: logo no início, ao invés de acelerar para fugir do cerco policial, a mais usual das resoluções, o motorista simplesmente encosta o carro e desliga o motor, perturbando nossas expectativas no canto escuro da rua. As hesitações da vizinha quando o encara contrastam violentamente com uma cabeça sendo esmagada por chutes dentro do elevador, e é a mão do diretor que conduz toda a narrativa com a segurança de quem sabe o que está fazendo, costurando antagonismos (luz e sombra, barulho e silêncio, dia e noite, cúmplice e protagonista) e erguendo um vigoroso painel urbano onde a integridade pessoal é o mais valioso dos bens. Há também um quê de
Taxi Driver, do compromisso honroso em aceitar um trabalho para proteger a inocência diante de uma sociedade corrompida. Vou rever hoje, mas desde Os Donos da Noite, de James Gray, não assistia nada tão impactante em uma sala de cinema. Com sangue, suor e sem perder a classe.

Eu Receberia as Piores Notícias dos Seus Lindos Lábios, de Beto Brant e Renato Ciasca (2011)
Como a maioria dos filmes assinados por Brant, a primeira meia hora dá sinais de que estamos diante de algo vibrante, contemporâneo, mas não demora para que o filme se desinteresse pelo que vinha apresentando de mais envolvente, desvencilhando-se dos riscos delineados por conflitos que não os meramente amorosos num cenário de grande riqueza cultural, geográfica e política como o estado do Pará. Há uma série de encontros e problematizações que o filme não faz questão de acompanhar (o pistoleiro, que não tem função nenhuma dentro da narrativa; os dois amantes, que se encontram uma única e inexpressiva vez; o estrangeiro e os locais, uma relação que é praticamente inexplorada), firmando-se sobre o triângulo apaixonado entre uma ex-prostituta, um fotógrafo e um pastor evangélico. Quando abandona todo o pulsante cenário de Santarém, no Pará, com suas cores intensas capturadas num tom quente, e volta para a metrópole, tão cara à obra de Brant, a coisa degringola e até Camila Pitanga, um vulcão em erupção e mais suculenta que nunca, atinge níveis de histeria que só se agravam até o final. Minha impressão é que se assumisse os riscos de colocar em crise os conflitos secundários que apresenta sem desenvolver teríamos uma obra mais forte, com algo a dizer. Do jeito que está é só mais uma história de amor, com uma atriz entregando-se em carne viva para dois diretores que, justificadamente, mostram-se hipnotizados por seu corpo. Ainda assim, o melhor filme de Beto Brant nos últimos tempos continua sendo
Cabeça a Prêmio, de Marco Ricca.

Martha Marcy May Marlene, de Sean Durkin (2011)
Gosto de entrar no cinema sabendo o mínimo possível sobre o filme, e o título deste aqui logo me fez imaginar uma história envolvendo travestis e manicures desempregadas do subúrbio norte-americano (premiado em Sundance, sabe como é). Mas o filme vai para outro caminho, diametralmente oposto, e o título joga metalingüisticamente com a personalidade nebulosa de uma garota que entra em crise após fugir de uma seita ao estilo Charles Manson com sexo, jovens e violência. A montagem intercala tempos diferentes por meio de transições espertas, bem colocadas, e às vezes um único movimento de câmera no mesmo cenário trabalha em paralelo dois momentos distintos, uma fricção constante entre passado e presente filmada com certa dose de calculismo que não permite erros. É em função dessa matemática exigente que a direção acaba assumindo uma frieza em relação ao que é mostrado, o que potencializa o filme em alguns momentos (a principal cena de violência, por exemplo) e o enfraquece em vários outros (quase todas as cenas com a irmã e o cunhado). Mas é bom ficar de olho em Sean Durkin, é provável que venha coisa boa por aí.




 


é isso aí, bicho

 

25.9.11


[12:16 AM]

Lester Bangs e o Rock in Rio, o fim do R.E.M., os 20 anos de Nevermind...

Pensando o impensável sobre John Lennon

A gente nunca sabe como vai reagir a essas coisas, mas não posso dizer que fiquei tão surpreso quando a NBC interrompeu seu "Tonight Show" para anunciar que John Lennon estava morto. Sempre achei que ele seria o primeiro dos Beatles a morrer, porque sempre foi o que mais viveu no limite existencial, seja mergulhando de joelhos na inconseqüência de esquerda ou simplesmente por calar a boca durante cinco anos, quando decidiu que não tinha mais muito a dizer. Mas eu sempre imaginei que seria com as próprias mãos. Que ele tenha sido a mais recente celebridade a ser assassinada por um provável psicótico apenas reforça a banalidade em torno de sua morte.

Veja bem: não creio que eu esteja sendo insensível ou rabugento. Em 1965, John Lennon era uma das pessoas mais importantes do mundo. É só que hoje eu me sinto profundamente alienado do rock'n’roll e do que ele significou ou poderia significar, alienado de meus amigos e amigas mais próximos, de seus sonhos e aspirações.

Não sei o que é mais patético, as pessoas da minha geração que se recusam a deixar sua adolescência nos anos 60 morrer de morte natural, ou os mais jovens, que irão arrancar e devorar qualquer pedaço, qualquer migalha de um sonho que alguém declarou acabado há mais de dez anos.

Talvez os jovens sejam os mais tristes, porque ao menos os meus companheiros ainda têm alguma memória nostálgica das longas e frias lembranças que hoje eles se ajoelham para reavivar, enquanto que os garotos têm de se virar com coisas tipo o show de beatlemania e uma lista de mercadorias de consumo.

Não consigo ficar de luto por John Lennon. Eu não conhecia o cara. Mas sei bem que, depois de tudo que se fez ou falou, isso é tudo que ele era – um cara. Essa recusa de seus fãs, de jamais deixá-lo ser ele mesmo simplesmente, foi por fim quase tão letal quanto seu "assassino" (e, por favor, vamos parar com esse papo de "assassinato político", e não o chame de "mártir do rock'n roll"). Você assistiu aos especiais de TV na terça à noite? Viu todas aquelas pessoas paradas na rua em frente ao edifício Dakota, onde Lennon vivia, cantando "Hey Jude"? O que você acha que o John Lennon real - o cínico, indolente, sarcástico, convulsivamente perspicaz e iconoclasta – teria dito disso tudo?

John Lennon, nos seus melhores momentos, desprezava sentimentalismo barato e teve que aprender da maneira mais difícil que, uma vez que você deixou sua marca na história, aqueles que não o conseguiram ficarão tão agradecidos que vão transformá-la numa jaula para você. Aqueles que escolhem falsificar suas próprias memórias – que anseiam por uma terra-do-nunca de uma década de 60 que nunca aconteceu daquela maneira em primeiro lugar – insultam o Éden retroativo que eles idolatram.

Assim, nessa hora de hipocrisias de gelar as tripas a respeito de ícones supremos, espero que você agüente minhas próprias considerações por tempo suficiente para me deixar dizer que os Beatles foram com certeza muitíssimo mais que um grupo de quatro músicos talentosos que podem muito bem ter sido os melhores de sua geração. Os Beatles foram acima de tudo um momento.

Mas a geração deles não foi a única geração na história, e insistir em manter a brasa daqueles sonhos acesa de qualquer maneira, com a esperança de que a ela voltará de alguma forma a arder novamente nos anos 80, é uma busca tão fútil quanto tentar transformar as letras de Lennon em poesia. É por aquele momento – não para o homem John Lennon – que você está de luto, se é que você está de luto. Em última instância, você está de luto por si mesmo.

Lembra-se daquele outro sujeito, um velho amigo deles, que disse uma vez, "Não siga líderes"?(1) Bem, ele estava certo. Mas as mesmas pessoas que pegaram essas palavras e as transformaram em bandeiras estavam violando o slogan que endossavam. E continuam fazendo isso até hoje. Os Beatles de fato comandaram, mas eles fizeram isso com uma piscadela de canto de olho. Eles podem ter sido mais famosos que Jesus, mas não creio que quisessem ser a religião mundial. Isso teria barateado e tornado cafona o que era especial e maravilhoso a respeito deles. John Lennon não queria isso, de outra forma não teria se retirado por toda a segunda metade dos anos 70. O que aconteceu na noite de segunda-feira foi só a extensão mais extrema de todas as forças que o levaram a se comportar daquele jeito.

Em alguma das suas últimas entrevistas antes de morrer, ele dissera, "O que eu percebi nesses cinco anos longe de tudo é que, quando eu disse que o sonho havia terminado, fiz uma separação física dos Beatles. Mas mentalmente ainda tem essa coisa enorme nas minhas costas, que é o que as pessoas esperam de mim". E também: "Nós éramos os bacanas dos anos 60. Mas o mundo não é mais como nos anos 60. O mundo todo mudou". E: "Produza seu próprio sonho. É bem possível fazer qualquer coisa... o desconhecido é que é o lance. E ter medo disso é o que leva todo mundo a se arrastar por aí caçando sonhos, ilusões".

Adeus, baby, e amém.

- Los Angeles Times, 11 de dezembro de 1980

1- "Don’t follow leaders/ and watch the parking meters”; trecho da música "Subterranean Homesick Blues", de Bob Dylan. (N. T.)

Obituário de Lennon por Lester Bangs, publicado no L.A. Times e incluído na coletânea de textos Reações Psicóticas, lançada em 1988. O itálico é de minha parte.



 


é isso aí, bicho

 

18.9.11


[10:06 PM]


“(...) Solitária e desamparada é a secretariazinha Delphine (Marie Rivière). Os adjetivos não me ajudam muito e não a ajudaram nada a ela. Delphine, desde que uma amiga lhe pôs os cornos e, em vez de passar férias com ela, resolveu passar férias com o namorado, na Grécia, se é solitária e desamparada, é chata como as coisas chatas. Como construir um filme sobre uma protagonista que não é bonita nem simpática e nos melhores momentos apenas nos faz uma certa pena? Como construir um filme com uma protagonista que chora baba e ranho porque queria passar férias em boa companhia, não o consegue e chateia de morte toda a gente que não tem culpa nenhuma disso? Como construir um filme sobre uma protagonista que não diz nada de particularmente interessante e se limita a desbobinar lugares comuns sobre astrologia, relações humanas, solidão e amor e a falar, falar, falar, sem que da boca dela saia uma só frase que retenha a nossa atenção?
Já não me lembro quem, comparou-a a uma personagem de Simone Weil, insignificante e pobre, mas à procura de Deus. Eu penso mais no que Péguy escreveu sobre a Santa Teresinha do Menino Jesus, quando pôs Deus a dizer aos anjos qualquer coisa como isto: “Julgam que para fazer santos preciso de gente muito especial? Vou pegar uma mulher parvíssima, limitadíssima, possidoníssima e, com essa matéria, vou fazer a santa que vos há-de espantar a todos.” Rohmer pegou em Marie Rivière e fez essa Delphine, mais irritante que todas as burguesas dele (e, meu Deus, como ele sabe fazer burguesas irritantes!) e construiu a personagem que é aquela que mais me espanta em toda a história do cinema. Porque, sem ponta por onde se lhe pegue, sem ponta que se nos pegue, não conseguimos despegar os olhos dela, sentindo, contra a personagem e contra a atriz, que dali vai acontecer qualquer coisa de espantoso. Mas Rohmer é o último dos cineastas que sabe que o essencial, no cinema, não é da ordem da linguagem, mas da ordem do ontológico. E todas as paixões de Rohmer, de Hitchcock a Mizoguchi, de Murnau a Rossellini, pegaram em Delphine e a levaram de Cherbourg para Biarritz e de Biarritz para Saint-Jean-de-Luz, para transfigurar à luz do raio verde. 1986 foi o ano.

Eu nunca vi o raio verde. Ouvi dizer que Rohmer, que filmou Le rayon vert em 16 milímetros, câmera à mão e sem qualquer script prévio, gastou metade do pequeníssimo orçamento que teve a mandar segundas e terceiras equipas do filme para todos os pontos da costa francesa, a fim de filmar o raio verde. Vi o filme dezenas de vezes e, seja ou não seja daltônico, nunca consegui ver o raio verde que Delphine viu no fim. Há um sol redondíssimo e amarelíssimo, há um mar todo azul, mas verde eu não vi. Mas acredito que Delphine viu o raio verde e que, a partir desse plano, plano final do filme, outra Delphine existiu e uma espantosa história de amor começou. Se não é este o milagre do cinema, não sei nem o que é milagre nem o que é cinema.”

João Bénard da Costa sobre O Raio Verde, de Eric Rohmer (1986).



 


é isso aí, bicho

 

16.9.11


[1:28 AM]


Êxtase completo a sequência de perseguição e tiroteio no parque de diversões em Casa de Bambu, Samuel Fuller num cinemascope extraordinário em 1955, no Japão. Quando eu fizer um filme tudo o que quero é enquadrar como o homem. Olha o equilíbrio dessa composição, que coisa maravilhosa (o homem no centro do mundo - do quadro). Tóquio, Yokohama, cores, nomes, formas, máscaras, máfia, uma vibração pulsante dos corpos dentro do plano, deslocando a ação de uma ponta a outra e arrastando meu olhar feito um ímã, sem perder a ternura jamais. O filme começa com uma trama policial que se desenvolve progressivamente até mergulhar na relação entre um espião americano e uma mulher japonesa, um encontro de culturas que desfaz a noção de choque e alivia temporariamente as tensões em jogo. É admirável a capacidade de interromper um fluxo de força viril e abrir espaço para que dois personagens de mundos opostos se descubram através de um cotidiano palpável, de pequenos gestos, como o simples ato de dividir o mesmo café da manhã cada um à sua maneira (ela, no chão; ele, na banheira). E isso para um ex-soldado de guerra! Para Fuller, a violência é um enunciado que se manifesta por meio de vários discursos: de morte, de paixões, de medo, de instinto, de vingança. A violência do assassino é a mesma daquele que ama desesperadamente. Não há como controlar algo que é puro instinto, plena desrazão. Daí o espaço concedido tanto para uma perseguição inflamável como a do parque como para momentos de cumplicidade entre amantes, como o café da manhã. O ritmo incessante, com cortes bruscos, alguns até dentro da mesma cena, mantém as retinas intactas, mas o recado já foi dado: a violência é uma condenação da qual ninguém escapa, e sem ela – pelo menos nos filmes de Fuller – seria impossível viver.



 


é isso aí, bicho

 



[1:23 AM]

Singularidades de uma rapariga loura





 


é isso aí, bicho

 

15.9.11


[12:21 PM]


- Uma das principais questões envolvendo Pacific, de Marcelo Pedroso, diz respeito aos limites da própria linguagem. Em tempos de descentralização tecnológica e portabilidade digital, para onde vai o cinema? Se nesta virada de século as sociedades atravessam mudanças que colocam em risco modelos pré-estabelecidos e desenham novas configurações de interação social, é natural que o cinema também anseie por maneiras alternativas de se realizar. O 3D, por exemplo, é uma delas: o último suspiro da grande indústria. E o documentário de Marcelo é outra, diametralmente oposta, pois se apropria de imagens produzidas por várias pessoas comuns para compor um tecido em que, a princípio, diversos olhares convergem para o mesmo. Digo isso porque é difícil, em função do controle de seleção e montagem, fugir de uma visão que questione as ações dos passageiros do transatlântico que ruma para Fernando de Noronha.

A exposição à qual eles se submetem traz à tona vestígios do comportamento de uma classe média ascendente, deslumbrada tanto com a presença em um cruzeiro como com a própria capacidade de registrar tudo em vídeo. Há aí uma questão ética importante, sobre como se lançar sobre esses filmes caseiros sem provocar um julgamento, sem condicionar o olhar do espectador a vícios fáceis, questão esta que o filme enfrenta e sai vitorioso ao sobrepujar o afeto por eles (aproximando-os de nós, ao injetar complexidade em suas construções) às tentativas de um mero reducionismo de classe. Suas várias camadas e possibilidades de leitura apontam para desdobramentos que dificultam um diagnóstico simplista, indo muito além de um mero veículo voyeurista. E posso dizer que entendi melhor a frase de Jean-Claude Bernadet (“o filme toca pontos sensíveis da contemporaneidade”) quando minha mãe, que não é muito íntima de aparelhos digitais, voltou da festa de aniversário da minha bisavó dizendo: “A festa foi ótima, você perdeu. Mas não tem problema, eu filmei tudo”.

- Apesar das afetações e de alguns maneirismos típicos de quem está começando, me surpreendeu a adaptação para a TV que Lars von Trier fez do roteiro deixado por Carl T. Dreyer para Medeia, uma das mais atraentes personagens da mitologia grega. Aqui, Medeia é transformada em uma feiticeira, uma bruxa que só veste preto e vive como uma sombra a ameaçar a cidade com seu silêncio e seus poucos gestos. Afora a vontade de querer fazer de todos os planos os mais bonitos já filmados, numa ânsia de grandiosidade e auto-importância que termina por enfraquecer o tom direto da narrativa, o filme constrói uma atmosfera densa de ar rarefeito sustentando com firmeza tal paradoxo, como mostra a cena em que a mãe prende seus filhos à forca. Mesmo longe de ser um grande filme, com alguns jogos de luz e sombra que evocam o expressionismo, ao menos é melhor que Melancolia, a bomba atômica que está em cartaz nos cinemas. Para este não há salvação. Por mais que a história tenha lá seu interesse, não dá pra valorizar um filme onde a câmera é tratada como se fosse um pandeiro.

- Em literatura, há um ditado que diz que é fácil escrever difícil; difícil é escrever fácil. Um dos grandes prosadores norte-americanos da segunda metade do século 20, Kurt Vonnegut escreveu uma dezena de livros, e a grande maioria deles é pautada por uma carga universal de humanismo, onde a afecção é mais importante que a ação. Não raro suas páginas trazem um sopro de melancolia próprio dos homens que apresentam uma lucidez aguda sobre o momento em que vivem. Talvez por serem dotados de maior clareza no olhar, tais indivíduos se inclinam ao isolamento e assim alcançam um grau de reflexão e expressão que os diferenciam daqueles que escrevem para se distrair, e não por necessidade. Vonnegut, que lutou na 2ª Guerra Mundial e vivenciou dias de Vietnã, sempre com uma posição crítica diante das intervenções do governo de seu país, frequentemente disfarça um sentimento de descrença por meio do humor, o qual utiliza como arma para tecer comentários ácidos sobre a humanidade, a política e o cotidiano dos homens.

Terminei recentemente Café-da-Manhã dos Campeões, que traz um dos personagens mais tristes da bibliografia do sujeito, um homem que vai progressivamente enlouquecendo à medida que se percebe um estranho em meio ao absurdo. Meu preferido continua sendo Matadouro 5, mas em Breakfast sua escrita sintética, despida de grandes sofisticações, ainda apresenta momentos de brilhantismo que tornam sua caneta única. Como este, por exemplo: “Concordo com Kilgore Trout a respeito de romances realistas e seus acúmulos de detalhes minuciosos. No romance de Trout, O banco de memórias pangaláctico, o herói está numa nave espacial de trezentos e vinte quilômetros de comprimento e cem quilômetros de diâmetro. Ele pega um romance realista da biblioteca de sua vizinhança. Lê cerca de sessenta páginas e então devolve o livro. A bibliotecária pergunta por que ele não gostou do livro, e ele responde: ‘Eu já conheço os seres humanos’. E assim por diante”.



 


é isso aí, bicho

 

12.9.11


[1:34 AM]


Noite de Estreia, John Cassavetes, 1977

"Há duas afirmações do amor. Inicialmente, quando o amante encontra o outro, há afirmação imediata (psicologicamente: deslumbramento, entusiasmo, exaltação, louca projeção de um futuro pleno: sou devorado pelo desejo, pelo impulso de ser feliz): digo sim a tudo (cegando-me). Em seguida vem um longo túnel: meu primeiro sim é corroído por dúvidas, o valor amoroso é incessantemente ameaçado de depreciação: é o momento da paixão triste, do surgimento do ressentimento e da oblação. Desse túnel, entretanto, posso sair; posso ‘superar’, sem liquidar; o que afirmei uma primeira vez, posso novamente afirmar, sem repetir, pois, agora, o que afirmo é a afirmação, não sua contingência: afirmo o primeiro encontro na sua diferença, quero seu retorno, não sua repetição. Digo ao outro (antigo ou novo): Recomecemos."

"Tento recordar teu rosto, teu nome. Curioso como às vezes nos escapam os traços da pessoa amada. Situo-te num passado já distante. Não te imagino num presente. De ti resta-me o que foste comigo. E foste-me ternura e descoberta do meu corpo, de minhas mãos até então inábeis que ensinaste a acariciar teus cabelos, a sentir teu corpo; e ainda descoberta de que a minha voz tinha um sentido para além de sons mais ou menos indistintos e vagos."

Fragmentos de um Discurso Amoroso, Roland Barthes, 1977



 


é isso aí, bicho

 

8.9.11


[12:14 AM]


Não há como não se entusiasmar com o cinema que vem sendo produzido no cenário contemporâneo brasileiro. É tempo de mudanças. São muitas as ideias, os conceitos e as alternativas – basta mergulhar um pouco mais fundo para descortinar um mundo por enquanto paralelo, em que a pulsão pela produção de imagens em movimento vem por todos os lados do país. Ainda não há um marco representativo, um filme que sintetize o momento, e sinceramente acho que com esse descontrole criativo dificilmente teremos um. Mas também não precisamos. Foi-se o tempo em que dependíamos de um bandido para nos recuperar do atraso. Em meio a esse turbilhão de imagens, é sintomático que vários desses novos filmes se percam na tentativa de atravessar diversas estruturas e emergir de todas elas com algo novo. O período que se anuncia é o da descoberta, e com ele a tranqüilizadora sensação de que finalmente voltamos a experimentar.
Nesse sentido, A Alegria pode ser considerado um filme símbolo da nova maneira como se vem fazendo cinema no Brasil. Negando a limitação genérica a todo instante, recusando-se a ser aprisionado em um segmento reducionista, o filme mostra jovens que, sentindo a potência que irradia de dentro deles e da própria cidade em que vivem, se voltam contra o comodismo e partem ao encontro da ação. No meio do caminho lidam com seres fantásticos, dramas familiares, sentimentos de inadequação, revoltas estudantis, descobertas pessoais, enfim, uma amálgama de elementos que representam o próprio passeio da narrativa por vários gêneros e seu desprendimento para com tais enquadramentos. É um filme de riscos, que recorta diversas molduras e não se restringe a nenhuma delas. É várias coisas ao mesmo tempo – e por isso não é coisa nenhuma.
A forma como se propõe a encontrar um caminho alternativo para refletir sobre as relações entre a juventude e o espaço no qual ela transita resultou no indesejável paradoxo, já que a pretensão em se projetar sem se ater acaba por atingir a superficialidade de uma bala sem gosto. As atuações, por exemplo, que negam os recursos naturalistas, impedem um diálogo mais amplo entre espectador e personagens simplesmente por não nos permitir uma aproximação mais direta. A total recusa às concessões faz com que o filme encontre o isolamento, a distância. Os conceitos, portanto, são animadores, mas a execução ainda não encontrou ressonância imagética para tantas boas ideias.
Felipe Bragança, um dos diretores, disse em um bate-papo no qual eu estava presente que a intenção era trabalhar a atuação no espaço entre a virulência do discurso e a apatia da ação, investigar o que há entre os dois pólos. É uma busca que revela o interesse pela ousadia, mas que termina por soar inexpressiva e vazia, visto a sensação de desencontro que deixa ao final.
Há um longo caminho entre os conceitos e as imagens que se derramam sobre a tela, e as curvas sinuosas propensas ao desvio fazem com que poucos filmes da nova safra, até agora, obtenham êxito na travessia sem se dispersar. Sendo assim, o filme de Felipe e Marina Meliande soa como o reflexo de toda uma geração, com as devidas exceções que confirmam a regra.
A Alegria é o segundo tomo de uma trilogia intitulada Coração no Fogo, e é precedido por A Fuga da Mulher Gorila e sucedido por Desassossego, ambos com propostas igualmente ambiciosas nos rumos à articulação de uma guinada estética no cinema brasileiro, porém com resultados de força ainda mais diluída, visto a radicalidade com que encaram a ideia de não pertencimento a uma compreensão. É um dos retratos possíveis de uma geração que lida com o desespero por encontrar caminho próprio em meio a cargas quase intolerantes de informação e acesso, vivendo um tempo onde não precisamos apenas nos esquivar de qualquer tipo de aprisionamento, mas também nos questionar, a todo instante, como proceder diante de tamanha possibilidade de libertação.



 


é isso aí, bicho

 

1.9.11


[12:51 AM]


Sobre o filme do Nelson: olhar direto, sem sobras. Pela objetividade com que constrói a narrativa, sem recorrer a exotismos ou soluções rebuscadas, primando sempre por um alto poder de síntese visual, era ele o sujeito mais adequado para realizar a adaptação para o cinema da obra igualmente concisa de Graciliano Ramos. Com um olhar destes, você precisa de mais o quê? Só as expressões por si só encerram um oceano de questões. A tentação mais fácil seria render-se a um painel vitimizador, esgotando as potências do universo retratado por meio de estratégias superficiais que buscam a compaixão do espectador. Mas é bom lembrar que Nelson veio antes de todos, e a ele não interessa o simples juízo de valor, a análise social rasa e de fácil assimilação.

O que expulsa as pessoas do sertão é a carência de perspectivas, a terra que não dá, a falta de água e de recursos primordiais a uma existência digna. Tudo falta – exceto luz. E é a luz que impulsiona os nordestinos a seguir em busca de uma sombra que nunca chega. A luz cegante, que se derrama sobre os vastos descampados do sertão, rachando o solo e dizimando todas as possíveis formas de vida. A luz em Vidas Secas é cruel, cortante, porque real. O branco inunda a tela, e ao castigar os personagens faz com que nossos olhos permaneçam abertos o tempo inteiro, para que possamos, sem precisar recorrer a artifícios externos, nos aproximar silenciosamente daquela realidade, do ar quente, do suor que não cessa, da luz que não sossega. Em Vidas Secas o sertão nos atravessa.




 


é isso aí, bicho

 

31.8.11


[11:30 PM]

Em uma semana, apertei a mão e ouvi Eduardo Coutinho falar por duas horas, recebi uma ligação da Helena Ignez, fiz a mediação de um bate-papo com o Bruno Safadi e assisti, em película, Vidas Secas, do Nelson Pereira dos Santos.
Rio, paraíso da cinefilia.



 


é isso aí, bicho

 

30.8.11


[1:23 AM]

“Sou mestre na arte de falar em silêncio, passei minha vida toda conversando em silêncio e em silêncio acabei vivendo tragédias inteiras comigo mesmo. Oh, pois eu também era infeliz! Fui desprezado por todos, desprezado e esquecido, e ninguém, absolutamente ninguém sabe disso! E depois, de repente, vem essa garota de dezesseis anos, pega de gente infame detalhes sobre a minha vida e pensa que sabe tudo, enquanto o que é secreto continua encerrado no peito deste homem! Eu me calava o tempo todo, e principalmente, e principalmente com ela eu me calava, até ontem mesmo. Por que me calava? Mas que homem orgulhoso! Queria que ela ficasse sabendo por si, sem mim, mas também não pela boca de canalhas, queria que ela própria adivinhasse quem é este homem (...)”


Uma criatura dócil. Fiódor Dostoiévski, 1876




 


é isso aí, bicho

 

28.8.11


[1:02 AM]


A descoberta de um caminho: A Margem desafia a lógica e o equilíbrio para encontrar um novo olhar. Momento de renovação, o primeiro parto do cinema marginal brasileiro se dá num fluxo polifônico que ruma para a fatalidade respirando vida. É isso! Candeias não grita, precede a histeria bandida e consome o velho pelo silêncio (o silêncio que antecede o esporro); a realidade é torta, pungente, mas também misteriosa, sublime. E seu filme quer a todo instante acenar para as vidas pulsantes fora dos centros, nas bordas da sociedade. A ruptura através da forma - só assim é possível. Flaubert, numa mesa de bar tomando conhaque (ou numa escrivaninha de madeira de demolição), escreveu que da forma nasce a ideia. Um corpo que não respeita a ordem. A radicalização enquanto existência. A Margem não quer as estradas, mas os atalhos. E desbrava caminhos atravessando espinhos e encarando de frente: seu olho me olha, mas não me pode alcançar.



 


é isso aí, bicho

 

27.8.11


[11:42 PM]

Um Dia na Vida, mais recente obra do Eduardo Coutinho, é um ato político que prima pela provocação. Uma sucessão de imagens de programas de televisão dispostas de maneira a ressaltar um segundo sentido através do atrito. O único controle do diretor sobre o material está na estruturação da montagem. Coutinho não produziu nada, apenas organizou as seqüências em uma linha cronológica, começando nas primeiras horas da manhã e terminando pela madrugada.

O que a princípio soa como um simples passeio pelos canais da TV aberta logo se transforma numa reflexão sobre a televisão e sobre como uma montagem que reagrupa cenas de conteúdo opostos induz a um questionamento crítico sobre este demonizado veículo de comunicação em massa. Décio Pignatari: só há comunicação quando há diferença. Coutinho enfileira Ana Maria Braga & pastores evangélicos & Jornal Nacional & novela da tarde & Chaves & Márcia Goldschimdt & publicidade & programa de fofocas & todo o circo sensacionalista que impera na programação aberta para procurar perguntas que precisam ser feitas. Todos os questionamentos, porém, só vêm à tona em função do cinema.

No debate após a sessão, Coutinho disse que o troço só existe enquanto exibido numa sala de cinema. Porque é através da transposição da plataforma que atentamos para as implicações políticas do gesto. O meio traz a mensagem. Ao retirar material televisivo da televisão e transportá-lo para o cinema, as imagens permanecem as mesmas, mas o significado que elas adquirem quando dispostas através de uma montagem um tanto irônica (pois pautada pela contradição) desafia as imposições do mercado e todo o ridículo em torno das concessões de espaço público. Sérgio Buarque, há trocentos anos, já assentia que a confusão entre privado e público é um dos principais conflitos que atravessam nossa sociedade. Who watch the watchmen?

Por meio de um dispositivo simples, um mundo de questões. Só não sei se o troço sobrevive a revisões. Seria interessante vê-lo novamente. Certo é que a presença do diretor depois da sessão torna tudo mais interessante e complexo. Coutinho atirou no peito dos que regulam os direitos autorais, esculhambou com as grandes emissoras e acenou para um futuro ainda pior, visto a invasão bárbara das igrejas na grade aberta. "Fascismo religioso", segundo o próprio, do qual é impossível fugir. Tomou emprestado imagens de outrem e deixou que elas mesmas depusessem contra si. Cutucar os concessionários da televisão brasileira é mexer com os grandes latifundiários da comunicação, por isso a importância desse material corajoso, que lança luz sobre um espelho que nem sempre reflete quem somos.




 


é isso aí, bicho

 

15.8.11


[3:13 AM]

Não fosse os russos, o que seria do mundo? Um lugar sem ressaca de vodka e com tenistas que só vestem moletom, no mínimo. E muito menos agradável de viver sem a literatura que lá foi produzida, certamente. Dizer que a leitura de Os Irmãos Karamazov vale uma vida inteira é chover no molhado – não é à toa que este sítio anda ensopado até as botas. Ontem mais uma vez tive a sensação de que a arte russa transcende as barreiras geográficas e nós sabemos bem disso. Pelo menos foi o que me sugeriu a visita que o Grupo Galpão fez a Tio Vânia, peça escrita por Anton Tchekhov e encenada com propriedade pela companhia mineira.

Em seus contos, Tchekhov revela as inquietações e angústias dos personagens por meio de movimentos sutis, delineados com a precisão cirúrgica do médico que suplementava o escritor. Não há grandes arroubos, explosões de ira – os vulcões se internalizam e o que vemos são só as faíscas dos tremores. Certa vez escreveu à atriz com quem se casaria: "Não faça cara triste em momento algum. (...) As pessoas que carregam há muito tempo uma mágoa e a isso se habituaram assoviam de vez em quando e ficam sonhadoras". A contenção é uma das principais marcas dos personagens do russo, e toda sua obra é marcada por uma inexprimível melancolia que não raro vem do olhar para um tempo que passou. É o mesmo olhar para o passado, para os dias de glória que já se foram, que move também as três irmãs da peça de mesmo nome, cujo processo de montagem pelo mesmo Galpão Eduardo Coutinho registrou em Moscou.

Tio Vânia é uma coleção de gestos incompletos, canções em dias de chuva e lamentos pelo que não foi. Uma família trancada em casa por conta de uma tempestade é o mote para raios de cinismo, resignação e revolta, que atravessam todos os que passam pela sala de jantar. Os russos sabem muito bem que a história de uma família é a história do mundo, e o texto de Tchekhov perpassa diversos níveis de dramaticidade para terminar em um monólogo aterrorizante, cuja esperança das palavras é pronunciada como uma marcha fúnebre e iluminada pelo último feixe de luz. Enquanto houver a literatura de Tchekhov, nós nunca descansaremos.

P.S.: A Árvore da Vida é realmente uma experiência sensorial das mais chapantes. Mas a publicidade hoje está tão presente em nossas vidas que acaba por diluir a força que as imagens de Terrence Malick possuem, e em alguns momentos há uma textura tão limpa que eu quase esperei pela logomarca do Itaú ao final. Mesmo assim é revigorante assistir no cinema a um filme com uma crença religiosa tão forte no poder das imagens: seja através da música, da presença alva da protagonista que entrega o filho a Deus e da ambição em recriar visualmente o surgimento do Universo, Malick afirma o caráter religioso do movimento e das pulsões que as coisas emanam. Só existe vida (e, portanto, cinema) quando existe movimento. É o encontro com Beto Guedes: “Tudo que move é sagrado”. Por isso a câmera que se desloca, como num fluxo contínuo, vasculhando o espaço, abrindo caminhos, construindo pontes. E quando ela nos convida a atravessá-las, vem a certeza de que dificilmente sairemos os mesmos.




 


é isso aí, bicho

 

25.7.11


[10:11 PM]

O sumiço tem motivo: dias estranhos. E corridos, trabalhando na equipe de produção de um longa-metragem e dirigindo, junto com alguns amigos, o curta-metragem O Quarto Conto, episódio noturno sobre um homem ameaçado. Reflexo dos meus tempos? Agora, já um pouco distante, vejo que cabe o paralelo. Mas o certo é que o tempo longe deste espaço me fez falta – ainda faz. É bom escrever aqui, derramar esboços para quem olha mas não me pode alcançar. Gosto de ter mudado. A facilidade de expressão da infância foi progressivamente sendo substituída por um silêncio espaçoso, cuja ausência de palavras promove os mais insólitos pensamentos. Passando de fases, perdendo anos, colhendo histórias e me servindo de doses homeopáticas de quietude. Da boca fui aos olhos. Silêncio de não saber o que dizer. Roubar da cana a doçura do mel. Num muro pelo qual passei, uma pichação dizia que a saliva é o suor das palavras não ditas, e se for assim, meus pensamentos são os esforços retidos de todos os beijos que não roubei, dos atos que só foram escritos no meu travesseiro, enquanto dormia. Como um amigo meu falou dia desses, chega de pensar (em saudade). Sou eu e é o cinema: ação.

Tangendo o ponto mais elevado do barato, no meio do rio, entre as árvores, uma imagem: falava e me via, me ouvia, como quem escuta a própria voz num registro de áudio e repudia a entonação, o volume, os contornos, o sotaque, toda a modulação vocal que caracteriza nossa personalidade. O negócio me arrepiou. Desde então tenho sentido um distanciamento entre corpo e ideias, dois que não se entendem, tal qual um personagem brechtiano, político por excelência, que deseja viver fora do racionalismo, das linhas geométricas, das formas definidas. Afastado tanto da realidade como do meu próprio corpo. Crescer é desapegar de si mesmo? A sensação que carrego no bolso é a de duas placas tectônicas se distanciando, elevando a maré, espantando os peixes, buscando caminhos opostos e ferindo quem estiver pelo caminho. Se antes o deboche e a expressão espalhafatosa da Tropicália preenchiam as mesas de todos os bares das minhas ruas, agora é o silêncio e o sublime do Clube da Esquina que tocam o pedaço, porque, convenhamos, não há nada mais bonito que o falsete do Milton Nascimento. Ou há: o cheiro que a sua carne rósea deixa nos meus dedos quando acordo.

É a necessidade de falar que me mantém cada vez mais calado, reticente, evasivo, só olhar. Espero por cervejas na varanda, banhos em ribeirão, horas gastas de intimidade e andar junto, a pé. Um tom de azul pela manhã. Por isso a importância disso aqui. Escrevo para ser lido principalmente por mim mesmo, para tentar encontrar o que há de mim nas palavras. Como Fabiano, o vaqueiro de Graciliano, olha para si e diz: - Você é um bicho, Fabiano. Calo, não falo, deixo sangrar. Se não soubesse as palavras certas seria mais fácil, porque calar é difícil, embora o silêncio revele o mundo. O Balthazar de Bresson. O Judas de Caravaggio, a expressão da dor. Goya: a razão cria monstros. Não me peça para falar, não espere nada de mim. Um beijo partido no incêndio dos seus cabelos. A hora é de falar pouco, quase nada, dois sussurros e um olhar: como um bicho, Fabiano.



 


é isso aí, bicho

 

13.7.11


[5:07 PM]

No dia do rock, Bardot





 


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