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é isso aí, bicho

 

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AGOSTO: (atualizado em 31/08)


Bang Bang (Andrea Tonacci /1970)
Costumo comparar a expectativa de assistir a um filme com a de ir a um estádio ver um jogo de futebol. Todo o clima que envolve os dois espetáculos faz com que essas sejam duas de minhas paixões, desde o momento em que o árbitro apita pela primeira vez até a escalada dos créditos finais na tela escura. E um dos motivos que me leva a ser tão exigente em relação às duas artes é o clima de mistério que as envolve e que dispensa qualquer sintoma de previsibilidade. Assistir a um jogo de futebol é estar preparado para o inesperado, ter noção de que em três minutos ou com quatro ou cinco passes se resolve uma partida e até mesmo um campeonato. E no cinema não é diferente, cada tomada é uma nova surpresa, um mundo aberto de possibilidades que nos olha clamando por uma reação, seja ela qual for. Esta pequena digressão cabe perfeitamente na minha avaliação pessoal de Bang Bang, o filme de Andrea Tonacci que incendiou o cinema brasileiro na virada de 1970 para 71. Por rejeitar totalmente as estruturas narrativas convencionais e jogar a cartilha popular pela janela, o filme é de um experimentalismo que chega até a incomodar (no bom sentido). Digo que seria o Araçá Azul em película, caso necessitasse de uma definição mais exata. Tonacci funde composições estéticas, vai do road-movie a uma espécie de faroeste urbano sem restrições, movendo sua câmera em planos abertos como se quisesse desvendar os ambientes por onde suas personagens passam e homogeneizá-los num só componente. Já no início vemos uma cena de eminente controle técnico, onde dois homens discutem dentro de um carro e, não conseguindo chegar a um acordo, vemos a estagnação do diálogo até que o ato físico se consuma. Tudo num só grandioso plano seqüência. A aura de incomunicabilidade extraída dessa cena é o mote de todo o filme: em momento algum há o intuito de ser coerente com os moldes convencionais do cinema, sendo que há um fiapo mínimo narrativo, as personagens não são caracterizadas, não sabemos quem são, de onde vêm ou o que pensam, e não há a definição e nem a preocupação de inserir toda a trama num gênero específico. O que parece estar em jogo é o potencial de radicalizar, de suprir as necessidades do cinema buscando novos parâmetros de filmagem, negando a conivência com o público em prol de uma consistência própria. É o cinema indo a fundo numa viagem transformadora, buscando uma possível reintegração com sua identidade original e fazendo do espectador o time adversário. Só ao final de 90 minutos saberemos quem venceu a partida.

Matou a Família e Foi ao Cinema (Julio Bressane /1969)
O título, por si só irresistível, revela o desejo secreto de todo cinéfilo naqueles dias em que nada parece dar certo. E partindo desse princípio, Julio Bressane põe-se a elucubrar o imaginário nacional em pleno 1969, quando os anos de chumbo ainda caminhavam para o seu auge. A partir de pequenas crônicas que dão consistência à narrativa quando pensadas num todo, o filme desdobra fibra por fibra a teia de ação de um país dominado por uma linha única de pensamento, e que encontrou em pequenos prazeres um modo de extravasar todo seu potencial. As jovens burguesas que tocam instrumentos imaginários, cantam músicas dos Beatles e depois se beijam buscam na subversão o enlevo pessoal e de toda uma geração que não se dispôs a viver sob regras. A cena em que Márcia Rodrigues e Renata Sorrah, após renegarem todo o conservadorismo do meio que em que vivem, se adornam com flores, não podia ser mais exata na composição de um retrato transgressor de liberdade a qualquer preço. Bressane, que filmou este filme aos 23 anos, estava à época impregnado de tendências dos mais variados estilos, e seu filme é o caldeirão no qual ele derrama todas suas influências e suas verdades. Há ainda um desejo de denúncia, um grito de clamor juvenil que seria impossível de se reproduzir em tempos futuros. As definições máximas das personagens são todas pensadas através de suas convicções próprias, não há espaço para o outro e, conseqüentemente para a sociedade na qual ele se insere. Todos pensam sob a ótica do individualismo, e no desejo de afirmar a auto-indulgência e a realização pessoal, não há problema em esbarrar na violência, que aqui é pensada como a única e possível resolução dos problemas . Daí o título do filme. A montagem - que carrega um acertado tom metalinguístico na construção final - é um atrativo à parte, transparecendo o intuito de se fazer colagem, de romper com as convenções por meio de fragmentos de teor desnivelados e montados juntamente, como as cenas de tortura de um jovem seguidas pelas aventuras das moças numa banheira conjunta. Sarcasmo pouco é bobagem. Um mosaico pop e violento, com um frescor e uma agilidade poucas vezes visto num filme nacional.

Paulinho da Viola, Meu Tempo é Hoje (Izabel Jaguaribe /2003)
O grande atrativo do filme é o sempre boa-praça Paulinho da Viola. Um documentário que o tenha como protagonista não precisa de maiores elaborações estéticas ou preocupações com roteiro ou posição de câmera, basta ligar o instrumento e deixar o resto por conta do sambista. Acompanhamos alguns passos de sua rotina com um olhar saboroso, misto de inveja dos que o cercam e devoção à sua elegante personalidade. É sem dúvida um dos maiores de nossa música, e em momento algum deixa transparecer tal privilégio; fala com uma simplicidade como se fosse o simpático porteiro do seu prédio. “Se eu não fosse músico, certamente seria marceneiro”, diz em um de seus diálogos, e sai para jogar sinuca com os amigos num boteco, para sambar com os companheiros da Portela e para ver o carro em eterna reforma no sítio. O repertório é um atrativo de primeira, com Paulinho fazendo o que sabe de melhor com sua inseparável companheira, a viola. A duração é curta, 80 minutos que passam voando, por mim assistiria a mais 4 horas de documentário sem pestanejar. Ao final, quando o rio passou por nossas vidas, fica a impressão de que o mundo perdeu um grande artesão, mas ganhou um músico maior ainda.

Faces (idem, John Cassavetes /1968)
O rompimento entre o real e a ficção acontece de forma assustadora neste filme de Cassavetes. É uma experiência transformadora, com imagens e seqüências impactantes que ficam martelando na cabeça por horas a fio. Tal diálogo acontece de forma tão espontânea devido à incomensurável capacidade do cineasta em tratar do tecido emocional do ser de forma tão livre, despida de artifícios e mecanismos próprios do cinema dramático. O que está em jogo aqui é o humano, seu complexo sistema de códigos e sentimentos, sua autenticidade apoiada sobre a hipocrisia do ambiente em que se situa, e o diretor expõe essa vulnerabilidade como um legume na barraca da feira. Cassavetes disseca as mazelas de uma sociedade esfacelada através da representação da falência de uma relação conjugal. O cenário é incômodo, os planos são longos, desajustados, os personagens não cessam de falar e a sensação de inquietude por denunciar uma enfermidade social nos deixa com os olhos pregados na tela. O desgaste psicológico ao qual são submetidas suas personagens encontra apoio no olhar do espectador, um olhar cúmplice, que testemunha calado e complacente o vazio espiritual que contamina o homem da atualidade. A câmera procura espaços vagos nos poucos cenários do filme para registrar as angústias presentes nos rostos dos protagonistas, e muitas vezes se esgueira de tal modo a compor enquadramentos de primeira grandeza, apurando a porção estética do filme de maneira singular. Os closes constantes flagram, surpreendem, examinam e, quando você menos espera, retalham a composição facial dos atores, todos soberbos na exposição de suas respectivas sensações. Faces é uma verdadeira aula de cinema, um filme que desde já figura entre os mais extraordinários retratos do homem e do meio no qual está inserido.

Os Maridos (Husbands, John Cassavetes /1970)
A amizade entre os homens e o jogo de encenações sociais colocados em xeque neste que se aproxima muito de ser outra obra-prima do cineasta americano. A capacidade de Cassavetes de extrair o sumo de todas as cenas se evidencia de maneira objetiva no filme, como se todos os limites estivessem sendo testados até a última gota. A procura do escape para a rotina diária, o desejo de viver intensamente, perigosamente, todos os enlevos masculinos radiografados por um observador clínico, que antes mesmo de se posicionar como tal, tem a seu favor o fato de sentir na pele todos esses arroubos emocionais próprios do homem. É de uma sinceridade magnífica no texto e na composição do trio principal, outra vez metaforizando uma classe que vive sob um falso modelo de felicidade e não tem coragem de desmistificar todo esse conceito inválido. Ninguém é totalmente feliz e não há mal algum nisso, parecem exaltar a todo momento os protagonistas do filme, que buscam através de uma viagem o reencontro com suas próprias convicções, postas em risco devido ao mofo rotineiro. E quando um amigo morre é chegada a hora de repensar todo o planejamento de uma vida, de um comportamento e de uma linha de pensamento. O resultado desse processo é apresentado de maneira tão humana por Cassavetes que é praticamente impossível resistir aos encantos de sua narrativa. Definitivamente não havia maneira mais bela de iniciar os anos 70.

Sombras (Shadows, John Cassavetes /1959)
O primeiro filme de Cassavetes na direção se assemelha muito a um concerto de jazz, não só pela escolha de desfragmentar a estrutura convencional, optando por não amarrar a narrativa em ponto algum, como se o desenvolvimento de cada núcleo equivalesse ao solo do músico durante a apresentação do conjunto; como pelo tom de improviso que cada seqüência carrega. A opção por um elenco essencialmente negro (assim como o casting referente ao estilo, onde poucos são os brancos que se sobressaem) e a trilha sonora essencialmente jazzística reforçam essa opinião, sem contar com a frase que encerra a fita, já após os créditos, que diz “este filme que você acabou de ver foi uma improvisação”, o que, de fato, o torna ainda mais agradável. Um debute admirável e instigante para a sucessão de obras-primas que viriam futuramente.

Asas do Desejo (Wings of Desire, Wim Wenders /1987)
Uma exaltação ao humano, com todas suas dores, seus anseios, suas paixões e sentimentos mais secretos. A câmera de Wenders, analítica e desbravadora, passeia suave sobre o belíssimo texto do filme, uma ode à contemplação, onde o ato de observar é primordial e necessário para que a localização do homem no mundo se efetive. A figura dos anjos pode soar metafórica com os que exaltam a sensibilidade num mundo que parece ter perdido a subjetividade do olhar, mas acreditar que até os celestiais abririam mão da eternidade para viver o agora é mais atraente e consolador. É interessante notar também que, embora este seja apenas o segundo filme que assisti do cineasta alemão, suas crenças estão sempre presentes nas histórias que conta. E a defesa delas é o que interessa para que seu cinema exista. Se em O Estado das Coisas, um grande filme, o desejo íntimo de se mostrar vivo através de um produto cinematográfico faz com que um diretor vá até as últimas conseqüências, neste Asas do Desejo há a vontade inabalável de tocar o chão, de respirar ar puro, de tomar café quente, de sentir um abraço apertado – enfim, de dar-se por vivo. Wenders defende a alma humana acima de tudo, e mostra, através de imagens magníficas, que mesmo com todas as pedras no meio do caminho, nada é mais bonito que simplesmente estar vivo.

Eraserhead (idem, David Lynch /1977)
Um exercício psicológico e cinematográfico de Lynch, onde já se apresentam rascunhadas várias das características estéticas que viriam a se desenvolver em seus filmes posteriores. Desbravar o rico universo do cineasta não é tarefa das mais amigáveis, já que sua composição deliberadamente calculada raramente explicita alguma coisa e aparenta não fazer questão alguma de ser entendida. Nos resta apenas partir para o terreno da suposição, da interpretação pessoal e do deslumbramento com os enigmáticos pontos levantados por seus filmes. A idéia do aborto e da fuga da responsabilidade por parte de pais inexperientes é notadamente trabalhada, já que o destino do bebê e a própria maneira de como ele é apresentado, de aparência monstruosa, evidenciam tais pontos. O grande trunfo de Eraserhead não está no enredo, e sim na maneira de se contar a história, que possui planos abertos, sombrios, que traduzem o homem como produto do meio em que vive, e a partir disso ressalta a luz como refletor da personalidade e do contexto macabro em que se situam as personagens, ambientados num mundo de formas geométricas e de constante clima de tensão. Embora ainda precário em alguns pontos e inferior levando-se em conta a vasta produção do cineasta, o filme apresenta passagens enigmáticas e que acarretam discussões idem (aliás, qual filme dele não o faz?), sempre procurando destruir verdades absolutas e instaurando uma atmosfera de suspense que só o próprio Lynch consegue construir. Aquecendo os motores para Inland Empire, seu último e elogiado filme, vou aos poucos pagando minhas dívidas com o cinema desse diretor que é um dos mais interessantes do nosso tempo.

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